Brechts politische Ästhetik

Dieser Text zu Brechts politischer Ästhetik ist ein kleiner Auszug aus meiner letzten Hausarbeit, die ich, nachdem sie benotet wurde, eventuell noch ganz veröffentlichen werde. Ich denke Brecht ist als Theoretiker überraschend interessant, was mich bei meinen Recherchen durchaus überrascht hat. Die Fußnoten habe ich entfernt, da es mir zu aufwändig war sie auf dieses Format zu übertragen.

1. Dialektik als eingreifende Praxis: Der theoretische Hintergrund

Brecht, der sich in den zwanziger Jahren dem Marxismus zuwandte und der in seiner Rezeption maßgeblich von dem als „Linksabweichler“ aus der KPD ausgeschlossenen Theoretiker Karl Korsch beeinflusst wurde, sah eben diesen Marxismus im Niedergang begriffen. Den Grund dafür sah er in einer „Bolschewisierung“ des Marxismus, in dessen Verflachung zu einer objektivistischen, deterministischen und abgeschlossenen Weltanschauung. Insbesonders die Erhebung der sogenannten Widerspieglungstheorie zum allgemeinen Dogma verstand er als Aufgabe des kritischen Gehalts des dialektischen Materialismus. Die auf Lenin bzw. dessen Lesart von Marx ausgehende Widerspieglungstheorie besagt, dass der „Überbau“ (also die verschiedenen in einer Gesellschaft vorhandenen Bewusstseinsformen, Gedanken und Ideologien) der „materiellen Basis“ der Gesellschaft (Produktivkräfte und Organisationsformen sowie Herrschaftsverhältnisse) abbildhaft nachgeordnet ist. Also nichts weiter als eine direkte Übersetzung materieller Verhältnisse. Dem gegenüber machte Brecht mit Korsch eine relative Autonomie der Bewusstseinsformen gegenüber der Gesellschaft geltend, sowie das Potential des „Überbaus“ auf die „Basis“ zurückzuwirken. Das heißt, die Beziehung der materiellen Verhältnissen einer Gesellschaft zu ihren Bewusstseinsformen ist ein dialektisches, sie sind ineinander verschränkt. Eine revolutionäre Praxis macht es somit nicht nur notwendig, die materielle Basis der kapitalistischen Produktion, etwa durch Vergesellschaftung der Produktionsmittel, zu beseitigen, sie muss sich auch der bürgerlichen Bewusstseinsformen annehmen. Daraus folgt nicht nur eine andere Politik, dies lässt auch der dem Überbau zugeordneten Kunst eine andere Rolle zukommen, als jene, die die offizielle Kulturdoktrin der Sowjetunion ihr etwa zugestand.1 In Affinität zu der von Walter Benjamin in dessen bekannten Aufsatz „Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit“ erhobenen Forderung der Politisierung der Kunst, mündet dies in Brechts Konzept von Kunst als eine ideologiekritische „eingreifenden Praxis“ und „dialektischer Überbauarbeit“.

2. Episches Theater und sozialistischer Realismus

Brecht wandte sich auf der Basis seiner theoretischen Überlegungen gegen das „aristotelische“ und „illusorische“ Theater seiner Zeit. Die Zuschauer sollen nicht, wie bei einem klassischen Drama, in der Identifikation mit den Protagonisten aufgehen und gespannt auf den Höhepunkt warten, auf den alle Szenen hinarbeiten, um anschließend so etwas wie eine Reinigung von ihren Affekten (Katharsis) zu erfahren. Vielmehr forderte Brecht eine Ästhetik, die eine „entspannte“ Rezeption ermöglicht und damit ein Publikum, dass die Distanz hat, um über die Vorgänge auf der Bühne nachzudenken und kritisch Stellung zu nehmen. Statt nur emotional zu berühren und zu unterhalten, sollte das von Brecht konzipierte Theater auch kritisches Wissen übermitteln, im marxistischen Sinn Ideologien entblößen und zur Praxis anregen. Und statt dem Publikum eine Scheinwelt zu vermitteln, sollte es ihm die reale Welt als widersprüchliche und veränderliche „in die Hand geben“. Dies war jedoch nicht nur inhaltlich, sondern auch formal mit dem traditionellen Theater nicht zu haben.

Das somit von Brecht in seiner Kritik am klassischen Theater entwickelte Epische Theater zeichnet sich durch folgende Merkmale aus: Jede Szene muss für sich stehen können. Das Interesse soll nicht nur dem Schluss, sondern jedem einzelnen Bestandteil des Stückes gelten. Es soll die Zuschauer an der Einfühlung hindern, indem das Geschehen und die Protagonisten nicht naturalistisch dargestellt, sondern verfremdet werden. Auch sollen die Darsteller nicht restlos in ihrer Rolle aufgehen, sondern gleichzeitig als Darsteller und als dargestellte Person auf der Bühne präsent sein. Ein weiteres Merkmal des Epischen Theaters ist sein „Realismus“. Das bedeutet im brechtschen Sinne keineswegs eine naturalistische Darstellung, sondern vielmehr soll das Epische Theater durch seinen Inhalt und seine formale Gestaltung (die bei Brecht nicht getrennt voneinander gedacht werden) gesellschaftliche Prozesse und Vorgänge verständlich machen und von einem Klassenstandpunkt her kritisieren. Dies sei durch bloße Abbildung der Realität nicht zu leisten, da die Realität „ins Funktionale gerutscht“ sei und es somit keinen direkten Zugriff mehr zu ihr gebe. Die Kunst, die auf die Realität heraus will, muss vielmehr durch eine Neuanordnung der Wirklichkeit zur „sozialen Kausalität“ vordringen. Wichtige Elemente hierfür sind Reduktion und Parabelform, die Abstraktion erzwingen. Realismus ist in diesem Sinne nicht mehr formal fixierbar, vielmehr lässt er sich als eine Haltung beschreiben.

Brecht forderte, entsprechend seines realistischen Anspruchs, einerseits die Einbeziehung von wissenschaftlichen Theorien im Bereich der Kunst. Andererseits sah er es auch als notwendig an, mit neuen Ausdrucksformen zu experimentieren, sowie alte Ausdrucksformen kritisch zu überprüfen, nicht nur um veränderten Rezeptionsbedingungen gerecht zu werden, sondern auch um die veränderten und sich ständig verändernden gesellschaftlichen Bedingungen angemessen darstellen zu können. Dabei begriff er sowohl Wissen als auch Ausdrucksformen bzw. literarische Techniken als Bestandteil der „Produktivkräfte“ im Bereich der Kunst. Zu den literarischen Techniken, die in Brechts Episches Theater einflossen, gehörte z.B. die Montage, die Verfremdung und der innerer Monolog. Was wissenschaftliche Theorien angeht, floss neben dem Marxismus auch die experimentelle Methode von Francis Bacon ein. Die Einbeziehung von wissenschaftlichen Theorien beschränkt sich nicht auf den Inhalt, sondern betrifft auch die Form: So betrachtete Brecht seine Stücke unter Anderem auch auch als Versuchsanordnungen, durch deren Aufführung Aspekte der Wirklichkeit sichtbar gemacht werden sollten. Insgesamt kann man sagen, dass Episches Theater immer der experimentelle Versuch ist, die sich ständig verändernde gesellschaftliche Wirklichkeit transparent zu machen und durch Aktivierung der Rezipienten in sie einzugreifen.

3. Verfremdungseffekt und Historisierung

Der Aspekt der Verfremdung verdient eine nähere Erläuterung. Grob gesagt handelt es sich bei ihm um eine künstlerische Veränderung irgend eines Vorgangs im Stück, der diesem seine Selbstverständlichkeit und seine „Natürlichkeit“ nimmt und somit die Aufmerksamkeit auf diesen Vorgang zieht. Um Brecht zu zitieren „Einen Vorgang oder einen Charakter verfremden, heißt zunächst einfach, dem Vorgang oder dem Charakter das Selbstverständliche, Bekannte, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und Neugierde zu erzeugen“. Der Zweck des Verfremdungseffekts ist also ein Irritationsmoment zu schaffen, dass die Identifikation mit dem Bühnengeschehen hemmt und gleichzeitig dazu zwingt, über das Dargestellte nachzudenken und zu ihm Stellung zu nehmen. Gleichzeitig kann sie auch einen bestimmten Standpunkt über das Verfremdete vermitteln. Der Verfremdungseffekt kann auf unterschiedliche Art und Weise erreicht werden und er kann auf allen Ebenen stattfinden: Die Struktur des Stücks als ganzes kann genau so verfremdet werden wie die Darstellung einzelner Handlungen durch die Schauspieler. Vieles ist dabei eine Frage der Inszenierung und Darstellung durch den konkreten Schauspieler, aber auch das Theaterstück selber kann Verfremdungseffekte enthalten.

Ein Beispiel für einen solchen Verfremdungseffekt ist die „Historisierung“. Bei dieser Erzähltechnik werden die dargestellten Ereignisse und Zustände in eine vergangen Zeit verlegt und somit als historische, das heißt vergängliche und überwindbare, dargestellt. Dies soll, anders als die Aktualisierung eines historischen Stoffs, die Distanz zwischen Gegenwart und Vergangenheit hervorheben. Somit soll auch die Gegenwart selbst als „historisch“ und veränderbar erkennbar gemacht werden, insofern als, dass alle menschliche Praxis geschichtliche Praxis ist und das Neue nur entsteht „indem das Alte umgewälzt, fortgeführt, entwickelt wird“.

4. Brechts Rundfunktheorien

Neben dem Epischen Theater verfasste Bertolt Brecht auch Rundfunktheorien und Hörspiele. Dem Rundfunk attestierte er das Potential, eine Art gesellschaftlicher Kommunikationsapparat zur Selbstverständigung und zum kollektiven Lernen der Bevölkerung zu werden, wenn dieser neben dem Senden auch das Empfangen lernen würde, indem also die strikte Trennung von Hörer und Sender aufgehoben werden würde. Er machte hierzu und darüber hinaus zahlreiche Vorschläge, wie etwa bedeutende Ereignisse live zu übertragen, von denen die meisten mittlerweile in der ein oder anderen Form umgesetzt wurden. Freilich ohne, wie Brecht hoffte, diese „ideologischen Institutionen“ dadurch zu unterhöhlen. Er sah in dem Epischen Theater und dem Rundfunk die Möglichkeit, sich gegenseitig zu ergänzen. Doch er übertrug auch seine Ästhetik auf das Radio, dessen Möglichkeiten er ausgenutzt wissen wollte. Vor allem, um den ansonsten bloß passiv rezepierenden Zuhörer zu „aktivieren“, was in seinem Hörspiel „Der Lindberghflug“ recht wörtlich zu verstehen war: Im Original sah es vor, dass die Sprechrolle des Protagonisten von den Zuhörern selbst gesprochen werde. Das Hörspiel „Das Verhör des Lukullus“, in dem es um ein Gericht geht, dass im Jenseits über einen großen Feldherr gehalten wird, überließ zumindest in der originalen Version die Entscheidung über die Schuld oder Unschuld des Angeklagten den Zuhörern und demonstriert somit, wie die Aktivierung der Zuhörer noch verstanden werden kann.

Literatur:

- Breuer, Ingo: Theatralität und Gedächtnis. deutschsprachiges Geschichtsdrama seit Brecht. 1. Aufl. Köln [u.a.]: Verlag Böhlau 2004.

- Brüggemann, Heinz: Literarische Technik und soziale Revolution. Versuche über das Verhältnis von Kunstproduktion, Marxismus und literarischer Tradition in den theoretischen Schriften Bertolt Brechts. 1. Aufl. Hamburg: Rowohlt 1973 (Das neue Buch; 33).

- Dickson, Keith A.: Kalendergeschichten. 1. Aufl. London: Methuen Educational 1971.

- Hecht, Werner: Brecht Chronik. 1898-1956. 1. Aufl. Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgestellschaft 1997.

- Kim, Hyung-Ki: Eine vergleichende Untersuchung zu Brechts Theatertheorien im „Messingknauf“ und im „Kleinen Organon für das Theater“. 1. Aufl. Frankfurt a. M.: Lang 1992 (Europäische Hochschulschriften : Reihe 1, Deutsche Sprache und Literatur;1293).

- Benjamin, Walter: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. In: Walter Benjamin. Gesammelte Schriften. Hg. v. Rolf Tiedemann u. Herrmann Schwepphäuser. 7. Aufl. Bd. 1.2. Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1991, S. 471-508.

- Benjamin, Walter: Was ist das epische Theater? In: Walter Benjamin. Schriften. Hg. v. Theodor W. Adorno u. Gretel Adorno. 1. Aufl. Bd. 2. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1955, S. 259-267.

- Brecht, Bertolt: Der Rundfunk als Kommunikationsapparat. In: Neues Hörspiel. Essays, Analysen, Gespräche. Hg. v. Klaus Schöning. 1. Aufl. Frankfurt a. M.: Suhrkamp 1970, S. 9-14.

- Lucchesi, Joachim: Das Verhör des Lukullus/Die Verurteilung des Lukullus. In: Brecht Handbuch. Stücke. Hg. v. Jan Knopf. 1. Aufl. Bd. 1. Stuttgart: Metzler 2001, S. 401-416.

- Vormweg, Heinrich: Hörspielmacher Brecht. In: Hörspielmacher. Autorenportraits und Essays. Hg. v. Klaus Schöning. 1. Auflage. Königstein/Ts.: Athenäum 1983, S. 13-26.